Урок "Педагогические взгляды Карла Черни"

План урока:

1.Вступительное слово преподавателя.

2.Работа над этюдами №1,5,6 из соч. 299.

3.Итоги.

1.Вступительное слово:

Вспомним основные педагогические принципы К.Черни: изучение пьесы Черни подразделял на три периода:1.Овладение нотным текстом; 2. Игра в предписан­ном автором темпе; 3. Анализ содержания произведения.

Природа этюдов Черни такова, что без активного участия интеллекта, вырази­тельное их исполнении невозможно. Этюды могут стать незаменимым материа­лом для развития музыкального мышления, воспитания самостоятельности учащихся, более того, ключом к пониманию многих музыкальных стилей. Неко­торые этюды содержат готовые формулы, встречающиеся в произведениях Клементи, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шумана, Шопена, Листа и других композиторов. Исполнение учащимися этюдов как самостоятельных художест­венных произведений возможно лишь при определенной методической направ­ленности в работе.

Педагогам важно помнить, что процесс работы над произведе­нием любого жанра, в том числе и этюдов, начинается с определения художест­венного содержания. Правильной передаче образа, эмоционального строя произ­ведения способствуют многие средства выразительности, в том числе, качество звука. На любом этапе работы над этюдом следует уделять внимание звуковым задачам. Достаточно хотя бы на одном уроке пренебречь этими требованиями – учащиеся перестают его выполнять с тем вниманием и осознанностью, которые так необходимы.

В понятие работы над звуком входит и артикуляция. Запас артикуляцион­ных приемов учащихся музыкальных школ относительно беден и однообразен, тогда как окраска звучаний legato, non legato, staccato требует разнообразия и гибкости.

Этюды Черни позволяют развить точные ритмические навыки, ощущение мерности движения, помогают скоординировать игровые движения. От того насколько ритмически точной будет организация, зависит качество техники, а четкая равномерная пульсация обуславливает столь же четкие двигательные ощущения и, прежде всего, пальцевую ровность. Основой свободных движений является удобное, ненапряженное положение корпуса, рук и, обязательно, ног учащихся. Основное требование в работе над техникой – экономия движений (лишние движения – неряшливость в игре). Можно выделить четыре способа движений:

пальцами (всегда);

кистью (локоть спокойный) – для мелких октав, аккордов;

локтем (плечо спокойно) – для скачков аккордами;

плечом (для аккордов).

Работа над этюдами №1,5,6 из соч. 299:

Этюд №1 — один из образцов инструктивного этюда. Представленные гаммаоб­разные пассажи в стремительном движении на форте требуют от учащихся ровной беглости, виртуозности, выносливости аппарата. Относительно большой звуковой диапазон Этюда требует широты, свободы дыхания, состояния окры­лённости. Беглость, ровность и независимость пальцевых движений должны сочетаться со свободными, пластичными, объединяющими движениями всей руки (при обязательной самостоятельности пальцев и точности прикосновения их к клавишам). Особое внимание учащихся необходимо уделять плавному, в тоже время быстрому перелету руки, более чем на две октавы. Точное попадание на верную ноту возможно при достаточной зрительной подготовке этого скачка: третья и четвертая квартоли исполняются с помощью слухового контроля, а глазами учащийся в это время находит d3, e3, f3 и так далее, т.е. мышление и зрительный контроль предвосхищают движения рук. В ощущении пальцев и кисти необходимо воспитывать у учащихся устойчивость, упругость, сочетаю­щиеся со свободой всей руки, плеча и спины (при броске руки более чем на две октавы).

Педагог должен обратить внимание на развитие правильного дыхания и управления им. Следует позаботиться о том, чтобы дыхание было свободным и непрерывным. Задерживаемое, спазматическое дыхание затрудняет работу пальцев и всей руки. Часто, именно оно является причиной судорожной и неров­ной игры. Избавиться от неровного дыхания можно с помощью счета вслух, которое определяет силу и глубину дыхания.

Не следует работать, используя пунктирный ритм или дробление пассажей (по две ноты), так как это приведет к толчкам, рваному, неровному исполнению, торможению темпа, искажению верных движений рук. Добиться звуковой ровности учащимся помогут знания о том, что «рука пианиста имеет 6 пальцев: 1-2-3 и 3-4-5. Первые тяжелые, но свободные, вторые легкие, но скованные. Третий палец имеет две ипостаси: в первой он свободен, во второй зависим. Для того чтобы пальцы играли вырав­ненно, следует: тяжелыми прикасаться легче, легкими – тяжелее». Следовательно, в нисходящих пассажах появится естественная и рациональная динамика: forte и небольшое diminuendo, а в восходящем – наоборот. Постоянная непрерывность Этюда требует от учащегося выносливости, поэтому необходимо определить моменты «отдыха» в партии правой руки, например, 10 – 13 такты, где возможно чередование и расслабление мускулатуры, обеспечивающих свободу и подвиж­ность исполнения. Именно в этих тактах прекращаются скачки и в игре исполь­зуются только пальцы, гаммаобразные пассажи становятся ломаными, не такими длинными. Появление более частого аккордового сопровождения в кульминации способствуют яркому и крепкому завершению Этюда.

Этюд №5 — в отличие от инструктивных этюдов, данный Этюд при целенаправ­ленной и серьезной работе над ним может подготовить учащихся к изучению многих этюдов романтического характера. Этюд отличает насыщенная фактура, охват практически всех регистров фортепиано, требует выразительности, сочно­сти и плавности звучания. В этом Этюде необходимо уделить внимание характеру звукоизвлечения.

Ведение мелодической линии шестнадцатых предусматривает непрерывность движения от начала Этюда до его завершения. При этом нужно отметить достаточно большой объем произведения. При разрешении пианистиче­ских проблем, затронутых в этюдах №1нельзя забывать, что работа над техникой именно в этом Этюде заключается не только в достижении качественности и быстроты, но и в разнообразии звучания (на что указывает авторская динамика от p до ff, обилие crescendo и diminuendo, резких sf). Партию сопровождения необхо­димо проучить отдельно. В ней прослеживается мелодическая линия, которую также необходимо услышать. Аккорды на f и sf должны исполняться глубоким певучим звуком всей рукой от плеча. При этом нужно следить, чтобы учащийся хорошо опирался на свод кисти и на пальцы, и чувствовал всю руку от плеча, стоящую на пальцах.

Педагог должен помнить о последовательности в работе. Многообразие задач в области динамических красок не нужно ставить перед учеником, пока еще не решены задачи ровности, точности и ясности звучания, пока не найдено удобство движений. Никакая работа над звуковой красочностью не заменит работы над техникой. Часто с помощью динамического разнообразия, выразительных красок и педали, учащиеся пытаются скрыть свою техническую несостоятельность. Такая работа, разумеется, пользы не приносит. В данном Этюде применение короткой правой педали допустимо лишь на акцентированных аккордах сфорцандо.

Этюд №6 — чрезвычайно полезный Этюд для развития пластичности, гибкости и мягкости ладони, кисти и запястья. Фигурационное, неостанавливающееся развитие шестнадцатых правой руки, четкий, упругий ритм сопровождения создают ощущение вечного движения, кругового вращения.

Трудность Этюда состоит в интонировании первых двух нот в каждой группе шестнадцатых. Важное условие – мягкая, относительно глубокая опора на первый палец с опусканием запястья и подъемом его (запястья) на вторую, третью и четвертую шестнадцатые. Таким образом, кисть и локоть совершают плавные круговые движения.

При игре первым пальцем учащийся должен чувствовать, что весь вес руки и локтя приходится именно на него (1-й палец). Для развития большей гибкости и плавности движений и звучания, желательно при опоре на первый палец разворачивать тыльную сторону ладони влево (т.е. к 1-ому пальцу). Кроме того, важно следить за тесным контактом 4-3-2; 5-4-3 пальцев с клавиатурой. Эти пальцы должны быть свободными и немного вытянутыми. Необходимо следить за отсутствием толчков, рваных, резких движений у учащихся.

Итоги:

Создавая свои инструктивные упражнения и этюды, он стремился к максимально ясной постановки технической задачи, исключая все, что могло затруднить ее выполнение. По справедливому замечанию А. Куллака, «Черни, возможно, меньше места отводил в этюдах глубокому содержанию музыкальной образности». Черни весьма далек по значимости и содержанию от своего известного предшественника М. Клементи включающий в себя 100 различных по форме экзерсисов (сонаты, фуги, каноны, каприччио, фуги, рондо), призван был ввести исполнителя в многоликий мир фортепианного искусства, «разум и дух совершенствовать одновременно с пальцами».